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Texte musicologique - Rencontres 2003
Joseph Martin Kraus - Der Tod Jesu (1776)
Par Guy Gosselin
A quelques mois près, Joseph Martin Kraus (1756-1792) est l’exact contemporain de W.-A. Mozart. De 1768 à 1773, il étudie musique, droit et philosophie à Mayence, Erfurt et Göttingen où il fréquente les membres d’un cercle littéraire Sturm und Drang, le Göttinger Hainbund. Il se rendra ensuite à Stockholm où le succès de son opéra Proserpin le fait nommer assistant Kappellmeister de l’orchestre de la cour. En 1782, il est missionné par Gustav III, qui avait le projet d’établir un opéra national suédois, afin d’effectuer un tour d’Europe pour étudier les dernières tendances de la création théâtrale. Quatre années durant, il sillonne l’Allemagne, l’Autriche (où il rencontre Joseph Haydn qui le considère comme un génie), devient à Vienne membre de la même loge maçonnique que celle de Mozart, puis parcourt l’Italie (Naples, Rome) et la France. De retour en Suède en 1786, il connaît alors la gloire. Très affecté par l’assassinat de Gustav III lors d’un bal masqué (le dramatique événement sera prétexte à l’écriture de deux opéras au siècle suivant : Gustave III ou Le Bal masqué de D. F. E. Auber et Un Ballo in maschera de G. Verdi), il compose la musique funèbre en son hommage et meurt très peu de temps après.
Son style hautement original témoigne d’un sens particulier de la mélodie lyrique et d’une hardiesse harmonique qui anticipent souvent Beethoven et Schubert. Ses oeuvres sacrées datent pour la plupart de la première partie de sa carrière et utilisent fréquemment le plain-chant comme fondement musical, en liaison avec un contrepoint savant et complexe. Elles sont toutes imprégnées de l’esprit Sturm und Drang, courant artistique qui, de 1772 à 1782, réagit contre le drame sévère, rationnel et stéréotypé des Lumières, et dont les aspects musicaux contrastés sont désormais assez bien définis : prédominance du mode mineur, changement fréquents de tonalités et de thématique, modulations inusitées dans les tons éloignés, modifications soudaines et violentes de dynamique, et, par-dessus tout, dramatisation constante du discours musical. J. M. Kraus prône et revendique l’adhésion à ce «genre stylistique» dans son traité Etwas von und über Musik Fürs Jahr 1777, publié à Francfort. Ses deux oratorios fondés sur la vie du Christ – l’un sur la nativité, Die Geburt Jesu, composé durant les premiers mois de 1776 et créé le dimanche de Pâques (dont le manuscrit est perdu) –, le second, Der Tod Jesu, écrit durant les mois suivants, que nous entendons ce soir, constituent la mise en oeuvre des préceptes contenus dans ce traité.
Le texte de Der Tod Jesu ne s’appuie pas sur les aspects historique ou allégorique inhérents aux oratorios habituels. Il présente davantage une suite de réactions émotionnelles et philosophiques à la crucifixion de Jésus, dans le but évident de susciter les mêmes sentiments de la part du public. Il se situe plus par là-même dans la mouvance directe du célèbre oratorio du même nom de Carl Heinrich Graun, créé en 1756 à Berlin et publié quatre années plus tard. Kraus divise l’œuvre en seize parties : six récitatifs en prose contenant le minimum d’action, trois arias, deux pièces instrumentales, deux chorals, un chœur, un duo et un « Coro ultimo ». L’action est concentrée au Golgotha, et l’une des nombreuses originalités consiste à «mettre en scène» le narrateur qui assiste et participe au drame, et s’adresse même plusieurs fois directement à l’assemblée comme à de fidèles pèlerins.
La musique de l’oratorio adhère au «principe d’expression» du style musical Sturm und Drang qui peut encore se résumer ainsi : de façon constante, imiter, modeler, peindre, représenter, en d’autres termes «exprimer sa propre personnalité en musique». La structure de l’Allegro de sonate s’applique régulièrement aux chorals solennels et des mouvements composés d’un seul trait (durchkomponiert) voisinent avec les arias da capo. Les brusques changements de styles illustrent le principe premier de Kraus qui est de composer une musique reflétant directement les éléments dramatiques du texte. Au moyen de ce langage à effets, J. M. Kraus s’efforce, comme d’autres compositeurs, tel C. W. Gluck, de révolutionner dans leurs concepts l’accord du drame à la musique.
Ceci se remarque plus particulièrement dans les récitatifs 7 Ja, man schleppte ihn vor der Richter (Oui, ils le traînèrent devant le juge) et 10 An jenem Tage (Ce jour là). Qui plus est, cette volonté de nouveauté, de spontanéité, et, par là-même d’accessibilité à son public, le conduit à renverser les règles traditionnelles de la composition. Ainsi l’écriture des parties vocales dans les chorals 6 Jesu ruft dir (Jésus t’appelle) et 13 O Traurigkeit(O Tristesse) abondent d’unissons délibérés, de croisements de voix non orthodoxes, et de quintes et octaves parallèles.
Un sentiment unitaire est toutefois préservé, en grande partie grâce à l’Introduction instrumentale, qui non seulement expose dans les premières mesures le matériau motivique de l’oratorio entier, mais donne aussi un aperçu de ses multiples changements d’atmosphère. Celle-ci s’achève par la présentation du motif générateur en augmentation (l’enchaînement mélodique d’une quarte diminuée descendante à une seconde mineure montante) qui réapparaîtra sous différents visages dans les 5 e, 8 e, 11 e, et 15 e morceaux.
Le centre de l’œuvre est matérialisé par un Intermezzo instrumental de nature contemplative dont la texture est presque brahmsienne, les violons jouant en sourdine la plupart du temps dans leur registre le plus grave. Avant ce dernier, tous les mouvements concernent les réactions à l’événement de la crucifixion, tandis que ceux qui suivent présentent une anticipation émotionnelle aux conséquences de l’acte impie.
Les arias et les duos expriment généralement des sentiments spécifiques. L’aria 3 Er starb ! (Il mourut !) en ut mineur est indiqué «mestoso», et fait montre d’une large gamme de peinture sonore appropriée aux mots, incluant des niveaux de dynamique qui changent pratiquement à chaque note et de fréquents sauts de septième diminuée. Dans le duo 5 Weine Sünde (Pleurez pêcheurs), la phrase «Fühle jene Peine, die dein Jesus jetzt ertrug- Ressens maintenant cette douleur que ton Jésus supporta» est illustrée par une série de suspensions descendantes du cycle des quintes qui concentre de nombreuses dissonances.
Quelques dispositifs similaires permettent à J. M. Kraus de rehausser le langage dramatique de son texte. Les exemples abondent, particulièrement dans le récitatif 7 (Ja, Man, schleppte in vor der Richter (Oui, ils le traînèrent devant le juge), évoqué précédemment, où les gammes précipitées en staccato dépeignent les « wilden Gelächter – rires sauvages » des ennemis du Christ et où le très pénétrant accompagnement obbligato intensifie l’effet terminal. C’est le moment de la mort du Christ - «Und er gab seinen Geist ab – et il rendit l’âme» - l’accompagnement s’arrête alors et les voix finissent seules, omettant même les conventionnels accords cadentiels. Ce qui suit alors n’est ni une réaction théâtrale ni un commentaire moralisateur, mais un intermezzo instrumental méditatif, comme si les mots étaient impuissants à exprimer les émotions engendrées par la scène.
Si J. M. Kraus témoigne d’un usage non conventionnel du récitatif, il a délibérément recours au choral, genre pourtant considéré comme désuet par nombre de ses contemporains. Les deux chorals inclus dans Der Tod Jesu, le numéro 6 Jesu ruft dir (Jésus t’appelle) et le numéro 13 O Traurigkeit (O Tristesse) paraissent directement issus des Kirchenlieder catholiques encore chantés à cette époque dans la région rhénane.
Enfin, deux grands chœurs sont présents dans l’œuvre de J. M. Kraus, le numéro 9 Der Rächer könnt (Le vengeur viendra) et le numéro 16 Erbarmme Dich unser (Aie pitié de nous). Le premier, de grande envergure, avec da capo, rempli d’effets Sturm und Drang est la pièce maîtresse de l’oratorio. Il dépeint le jour du jugement avec des figures précipitées aux cordes, des entrées puissantes en octaves, des modulations par une série de tons mineurs sans une seule allusion au majeur, et des ponctuations dramatiques en unissons aux trompettes et aux timbales. Le tempo haletant, les sections alternant chœur a cappella et orchestre, ainsi que, par intermittence l’orchestration dépouillée, créent un violent contraste émotionnel avec l’Intermezzo charmant et contemplatif qui précède. Le chœur final présente une atmosphère complètement différente : à l’inverse de ses contemporains, Kraus conclut par une simple forme en ritournelle. Le thème principal est fondé sur un fragment de chant grégorien rappelant le Psaume 50 (Miserere mei Deus) utilisé dans le service funèbre catholique romain.
La certitude de la rédemption contenue dans l’aria précédent est alors balayée, et l’oratorio s’achève solennellement au tombeau du Christ, invitant le public à méditer sur ses propres péchés.
Guy Gosselin
D’après Bertil van Boer, Jr (Ed.), Joseph Martin Kraus, Der Tod Jesu, in Recent Researches in The Music of the classical Era, vol. XXVII, 1997.
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