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Texte musicologique - Rencontres 2003
Joseph HAYDN
Die Sieben letzten Worte unseres Erlöser am Kreuze
Les Sept Dernières Paroles de Notre Sauveur sur la Croix
HOB XX : 2
Par Guy Gosselin
1785 marque une date importante dans l’internationalisation de la carrière de Joseph Haydn. Connue pour être l’année de composition des six Symphonies parisiennes, elle est aussi celle durant laquelle le musicien, bien qu’étant toujours au service du prince Nicolas Esterhazy, recueille de nombreuses propositions de l’étranger pour l’édition de ses oeuvres, et de plus en plus de nouvelles commandes de l’extérieur, notamment de Vienne, Londres et Paris.
C’est dans ce contexte qu’il reçoit la même année une curieuse demande pour traiter les sept dernières paroles du Christ en croix, sous la forme d’une composition instrumentale destinée à être jouée durant le carême dans la cathédrale de Cadix. Chaque Vendredi Saint, l’intérieur de la cathédrale était drapé de noir, la pénombre uniquement rompue par une bougie au centre du chœur. Après le prélude, l’archevêque se rendait au lutrin, lisait l’une des sept dernières paroles du Christ sur la croix et prononçait un court sermon sur chacune d’entre elles. Il rejoignait ensuite l’autel, s’agenouillait devant la croix, et durant le silence solennel qui régnait alors, on exécutait une des sonates que le compositeur requis pour la circonstance avait écrites. Dans une lettre à son éditeur londonien Forster, J. Haydn précise qu’il s’agit d’une «œuvre de musique purement instrumentale, consistant en sept sonates d’une durée moyenne de sept à huit minutes, précédées d’une Introduction et suivies d’un Terremoto ou tremblement de terre…»
L’histoire des avatars de l’œuvre fut plus complexe à restituer et n’est définitivement connue que depuis 1957. Durant la gravure des parties instrumentales par Artaria au printemps 1787, J. Haydn arrangea l’œuvre pour quatuor à cordes (HOB III 50-56). L’éditeur écrivit lui-même une version pour piano que le compositeur corriga (HOB XX/2). L’organiste de la cathédrale de Passau, Joseph Friebert, transforma en 1792 la version instrumentale en cantate. Deux années plus tard, lors de son second séjour à Londres, Haydn l’entendit, et, sans vraiment l’approuver, eut l’idée de l’utiliser comme point de départ pour un travail analogue.
Il confie d’abord le soin de revoir le texte au baron Gottfried van Swieten, qui est ici pour la première fois associé à un oratorio de J. Haydn. La nouvelle version littéraire apparaît désormais en parfaite conformité avec l’esthétique sentimentaliste de l’époque, empreinte d’un pathos purement lyrique et volontairement dépourvue de toute émotion dramatique. Puis Haydn fait copier par son fidèle ami Elssler la version instrumentale originale, note les parties vocales, élargit l’appareil orchestral, et ajoute une nouvelle page purement instrumentale entre les Quatrième et Cinquième Sonates, qui fait ainsi pendant avec l’Introduction.
On devine aisément quelle somme de talent était requise pour parvenir à faire se succéder sept adagios sans lasser l’auditeur, tout en étant contraint de trouver une homogénéité de qualité vocale à partir d’une partition instrumentale entièrement achevée (Haydn résoudra cette dernière difficulté en partie par l’emploi de solistes et par l’utilisation du chœur de manière systématiquement homorythmique). La réussite est pourtant incontestable et désormais les trois versions connaissent une grande popularité.
Chaque sonate de la nouvelle version est précédée de la parole du Sauveur que Haydn fait chanter par le chœur sous la forme d’un choral. L’œuvre s’ouvre par une Introduction orchestrale solennelle en ré mineur qui, dès les premières mesures, fait retentir fortissimo une double cellule pointée que le développement du discours, au travers de ses modulations parfois éloignées (ré bémol majeur), utilisera presque systématiquement.
A l’audition de la Première Sonate (Vater, vergib ihnen,/ Denn sie wissent nicht, was sie tun – Père, pardonne-leur, / Car ils ne savent pas ce qu’ils font), on comprend que cette écriture par motif va prévaloir dans l’œuvre. Ici, la cellule, se concentre sur le mot Vater (Père) en une simple inclinaison respectueuse, mais à nouveau très prégnante au cours de la pièce, qui, par ailleurs, met plusieurs fois en valeur Das Blut des Lamms (le sang de l’agneau) et le sang du Fils (deines Sohnes Blut), soit par le recours au chromatisme, soit par les cadences harmoniques ponctuées de points d’orgues et de pesants silences.
La Deuxième Sonate étonne autant qu’elle ravit. Sur les paroles «Fürwahr, ich sag’ es dir : Heute wirst du bei mir im Paradiese sein» («En vérité, je te le dis, aujourd’hui, tu seras avec moi au Paradis»), J. Haydn développe à partir d’un simple thème en ut mineur une cantilène que l’on croirait presque issue du premier bel canto romantique et qui va s’épanouir en mi bémol majeur avec une suavité confondante. Manifestement la mélodie commande tandis que le texte, habilement partagé entre le quatuor de solistes et le chœur, ne fait que s’y ajuster pour évoquer les félicités paradisiaques avec une simplicité d’écriture magistralement maîtrisée.
Les trois sonates suivantes confirment la volonté de Haydn de caractériser un mot-clé (Marie, l’appel de Jésus) par un motif caractéristique. Elles illustrent aussi parfaitement la science avec laquelle le compositeur parvient à valoriser une pratique chorale de qualité au bénéfice d’effets réussis de masses et de contrastes.
La Sixième Sonate renoue davantage avec une écriture figuraliste, parfois plus simple, qui fait alterner cadence parfaite pour illustrer le caractère irréversible du Es ist vollbracht (Tout est accompli) et unissons, pour mieux marquer l’impression de magnificence et de puissance qui se dégageront au retour du Seigneur. Il Terremoto («Le Tremblement de terre») qui clôt l’œuvre se devait naturellement de confirmer cette tendance qui fait montre en plus d’une impressionnante qualité dans la recherche des effets rythmiques.
Enfin, plus d’un auditeur a remarqué la sombre et solennelle couleur orchestrale des «blocs d’instruments à vent» ouvrant (avec l’armure des trois bémols de mi bémol majeur) la dernière sonate (Vater, in deine Hände empfehle ich meinen Geist – Père, je remets mon esprit entre tes mains) et a immédiatement fait le rapprochement avec les colonnes de vents des cérémonies des loges maçonniques. La pièce orchestrale transcendante (avec contrebasson) ajoutée entre les sonates IV et V pouvait déjà y faire allusion; mais la brièveté de ces lignes ne permet pas d’ouvrir ce débat.
Au demeurant, Haydn souhaitait par cette œuvre, comme bientôt pour Die Schöpfung (La Création), composer une musique adaptée au texte de la Bible dans une forme d’expression assez simple pour qu’elle puisse être comprise par tous, comme un «message de cœur à cœur». Par l’union des paroles et de la musique si réussie (au point que l’auditeur ne peut présumer de l’étrangeté de la méthode employée), par une grande économie de moyens qui confère à l’œuvre simplicité et intelligibilité, par tant d’éloquence directe, Joseph Haydn est sans conteste parvenu à ses fins.
Guy Gosselin
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