Lux Aeterna

Par Guy Gosselin

« 35 […] car une lumière perpétuelle brillera pour vous durant l’éternité du temps.
36 Fuyez l’ombre de ce monde. »
Esdras V, 35, 36.

L’anthropologie culturelle considère les manifestations liées au culte des morts comme un des marqueurs essentiels de la nature et du mode de fonctionnement des civilisations les plus anciennes. En promulguant le repos et la lumière comme thèmes générateurs, la Missa pro defunctis renvoie elle-même au temps de l’écriture de la Genèse au commencement de laquelle de la première séparation divine naît la lumière (I, 3, 4), celle d’entre le jour et la nuit (I, 3, 5) qui permet de compter les jours de la création. On sait aussi à quel point, dans les siècles anciens, la lumière fut objet de culte. Selon Hésiode (VII e s. av. J.C.), de la Nuit et de la Mort naquit l’Amour, qui créa la Lumière et avec elle son compagnon obligé, le Jour radieux, et puis seulement la Terre. Sophocle, Euripide et plus tard Sénèque chantèrent les fatales destinées de Phèdre et de Médée, toutes deux filles du soleil ; au début du III e siècle encore, l’empereur romain Elagabal se nomme prêtre du soleil et organise la pratique de la religion solaire. Sous son règne, fréquentes sont les persécutions des chrétiens qui dureront un siècle encore jusqu’à Dioclétien. Elles ont pour conséquence le développement du culte des martyrs – et des morts - dans les cimetières que l’on creuse de plus en plus profondément dans la pierre pour échapper aux milices de l’empereur. Les célébrations, parfois quotidiennes, exaltent l’entrée dans la vraie vie promise par le Christ au moment même de la mort physique du chrétien. Le musicologue Alec Robertson rapporte l’existence de ce graffiti inscrit fort à propos par un visiteur à l’époque médiévale dans une de ces catacombes romaines : «Il y a de la lumière dans cette obscurité, il y a de la musique dans ces tombes» (note 1). A la vraie vie sont donc maintenant rattachés le repos éternel, dont Saint-Augustin exprimera parfaitement l’attente - « nos âmes sont sans repos tant qu’elle ne repose pas en Toi »- et une lumière sans fin, tout aussi éclairante pour l’esprit, la Lux aeterna.

Puis, comme il arrive parfois, c’est à un texte apocryphe que l’Eglise romaine va emprunter afin de fixer le texte de l’Introït et, en conséquence, la dénomination usuelle de la messe des morts :

REQUIEM aeternam dona eis, Domine,
Et lux perpetua luceat eis
Accorde, Seigneur, le repos éternel,
Et que brille la lumière sans déclin

est extrait du V e livre d’Esdras (note 2), texte court, qui transporte le lecteur sous le règne d’Artaxerxès (464-424 av. J. C.), et fait de celui-ci un nouveau Moïse favorable aux chrétiens.

La Missa pro defunctis grégorienne témoigne d’une rigueur logique remarquable non seulement par le choix de ses modes, mais aussi par l’utilisation pour le Graduel de la même mélodie que celle du Graduel de la messe du jour de Pâques, «illustrant ainsi parfaitement le rapport étroit unissant la mort chrétienne et l’accomplissement de la Pâque à la joie de la résurrection du Christ» (note 3). L’épisode du jugement, le Dies irae, n’en fait pas encore partie. Cet élément dramatique dont le contenu donnera lieu aux adaptations musicales les plus exacerbées ne sera introduit qu’au XVI e siècle. Dans le même temps, les célébrations multipliant les dévotions destinées spécialement à intercéder pour les défunts connaissent un essor confondant. Le Pape Léon III (796-816) va jusqu’à célébrer neuf messes le même jour (note 4). Pour endiguer cette croissance anarchique, Odilon, Abbé de Cluny, décide en 1048 de fixer au 2 novembre le jour où l’office des morts sera récité dans le chœur et où messes publiques et privées seront célébrées en mémoire des défunts. Ce choix constitue un pas de plus vers l’unification de pratiques cultuelles très diverses qui perdureront néanmoins jusqu’au XIII e siècle.

Mais si l’unification du texte est aussi engagée, loin s’en faut de la musique, car de toutes les compositions religieuses, la messe de Requiem est sans doute celle qui présente le caractère le plus subjectif. Si le cadre est rigide, il n’en va pas de même du contenu. Nous savons que le règne de la mort selon la tradition biblique commence au péché d’Adam et qu’il faudra la venue du Rédempteur pour que l’humanité soit rendue à sa dignité première et délivrée du joug de la mort (note 5). Mourir, pour le chrétien, c’est entrer dans la vie éternelle, et les premiers d’entre eux évoquant la mort parlaient du « Dies natalis », jour de la naissance. Toutefois, au cours des siècles la spiritualité chrétienne de la mort a perdu de son acuité et de sa pureté primitives, et sur les deux mille œuvres recensées depuis qu’existe la messe de Requiem bien peu célèbrent ce jour de la « Vraie naissance » (note 6). Chaque composition demeure davantage une caractéristique du climat spirituel d’une époque, et bien plus encore de la personnalité propre du compositeur, témoignant ainsi, et jusqu’à nos jours, de grandes disparités et d’une extraordinaire variété de la mise en musique du texte sacré.

Au demeurant, il n’existe pas de traitement polyphonique du genre avant la fin du XV e siècle, époque où les hommes aiment s’entourer de ce qu’on nomme « d’un mot de moraliste et de dévôt », les vanités. Symboles de la fuite du temps et de la mort, ces tableaux et objets évoquent aussi les illusions du monde. Sans doute fortement sensible à ces angoisses, Guillaume Dufay signe le 8 juillet 1474 la Missam meam de Requiem à quatre voix – à jouer le jour de sa mort – qui survint d’ailleurs le 27 novembre suivant. La partition perdue, c’est donc à son contemporain Johannes Ockeghem que nous devons le premier témoignage musical écrit, bien que l’œuvre soit incomplète et ne comporte toujours pas de Dies irae (note 7). Sur le plan stylistique, la majeure partie des messes de Requiemqui survivent jusqu’à la fin du XVI e siècle évite totalement les procédés parodiques, maintient la pratique du cantus firmus et recourt rarement à l’écriture imitative, à l’image de l’Officium defunctorum de Tomas Luis de Victoria qui témoigne d’une écriture dépouillée et concise, toute empreinte de mysticisme.

Mais, à partir du XVII e siècle, c’est par centaines que les musiciens vont se consacrer à cette forme à laquelle ils incorporent désormais des procédés expressifs élargis et surtout les nouvelles ressources instrumentales comme l’usage du continuo et du style concertant. Cette prolifération des oeuvres est évidemment indissociable, et découle plus ou moins directement des modes et usages sociaux et cultuels. Les innombrables messes d’intercession commencent désormais avant la mort. Les dépouillements du minutier central par Philippe Ariès ont clairement montré l’importance accordée à ces «assurances pour l’au-delà» (note 8). Il relève notamment cette formulation datant de l’année 1660 : « mil messes le plus tôt qu’il se pourra et qu’il soit même commencé lorsqu’il sera à l’agonie de la mort ». Un siècle plus tard, un testateur en 1780 prescrivait encore 310 messes concentrées le jour de son enterrement et le lendemain. Que dire des 10 000 messes dites et chantées pour Simon Colbert, Conseiller clerc au Parlement de Paris en 1650  (note 9)?

En conséquence, après 1600, les mises en musique du texte pour occasions spéciales prolifèrent et les « Requiem-dédicaces » se multiplient. On pourrait même dire que le recours à la forme se banalise. En même temps, celle-ci éclate et s’atomise. On compose des motets à insérer entre les mouvements de la messe, et déjà des dizaines de productions séparées du Dies irae et du Libera me apparaissent aux côtés de formes annexes revivifiées. Parmi ces dernières figurent le Stabat mater, dont l’exemple le plus connu, l’œuvre de Pergolèse, sera chanté lors des Rencontres 2003, puis les théâtrales offices des ténèbres de la semaine sainte qui symbolisent l’obscurité qui recouvrit le monde de six à neuf heures lors de la mort du Christ, (dont les oeuvres de M. A. Charpentier et M. de Lalande sont également au programme), ainsi que les impressionnantes lamentations dont l’auditeur pourra encore entendre plusieurs exemples particulièrement représentatifs (Claudio Monteverdi, Domenico Mazzochi, Felice Sances,Joseph-Hector Fiocco, …).

C’est dans la tonalité de fa mineur souvent liée à ces lamentations, qu’Heinrich Ignaz Franz von Biber écrit un Requiem pour le service de la cathédrale de Salzbourg dans les dernières années du XVII e siècle, recourant à de nombreux effets de spatialisation. Dès lors, on assiste à une expansion du discours musical par les répétitions et, en particulier, au travers du traitement plus long de la séquence. Celle-ci constitue peu à peu la partie essentielle de la messe funèbre, et l’accent est désormais mis sur l’angoisse humaine face à un au-delà terrifiant dominé par un Dieu plus justicier et vengeur que miséricordieux. La messe s’apparente de plus en plus à une grande cantate et ses dimensions ne lui permettent plus de se maintenir dans le cadre de l’office liturgique. « Sortie du temple, elle devient une musique religieuse de concert » entraînant un changement d’optique radical dans l’esthétique du Requiem (note 10). Ce dernier tend alors à devenir une grande fresque sonore qui essaie de traduire les affres du jugement apocalyptique. Ainsi la Messe des morts avec la prose de François-Joseph Gossec (1760) dont le Tuba mirum ne requiert pas moins de deux orchestres est la première du genre qui, dès sa création, n’est pas jouée pour des besoins liturgiques (note 11).

Cette véritable mutation ira croissant durant le XIX e siècle, «grand siècle du Requiem (note 12) ». Dès son début, celui-ci connaît une nouvelle étape éloignant encore le genre de son idéal premier. Drame humain à échelle universelle, ce dernier revêt l’aspect de l’angoisse métaphysique. Nous sommes alors à l’âge des «belles morts» - «les traits paternels avaient pris au cercueil quelque chose de sublime» livre René de Chateaubriand - du rapprochement d’Eros et de Thanatos, et de la fin de l’enfer. Aux grandes liturgies littéraires de la mort romantique vont répondre la démesure sonore du Tuba mirum berliozien, l’effroi-panique du Dies irae verdien qui culminent désormais au sein de drames aux proportions titanesques. La mise en valeur du Et lux perpetua luceat eis existe davantage pour « rayonner comme un soleil en un instant glorieux qui déborde de son instantanéité par l’inflation, l’emphase de la grande fête funèbre (note 13)». Ce mouvement sera à peine infléchi par quelques pièces qui préserveront un caractère plus intimiste comme le Requiem pour voix d’hommes et orgue de Franz Liszt, la Messe de Requiem de Camille Saint-Saëns ou le Requiem de Gabriel Fauré dont le Inparadisium, notamment, baigne dans une lumière toute diaphane.

Nous savons que cette tendance va s’inverser après le premier conflit mondial. A l’emphase va progressivement succéder l’absence car la mort de l’homme va de moins en moins modifier l’espace et le temps de la société. Cette dernière va peu à peu rejeter les marques extérieures de la mort, et notamment le deuil, d’autant plus qu’une nouvelle image se forme, celle de la mort laide et sale qu’il faudra rendre la plus discrète possible, voire même cacher, soit par pudeur, soit par convenance. Un lourd silence musical s’accorde à la situation, silence à peine rompu par Claude Debussy dans la minute fugitive de la mort de Mélisande, « aussi discrète, aussi inaperçue que le souffle de Dieu » dont V. Jankélévitch puis P. Ariès montrent à quel point elle participe de cette nouvelle pudeur.

Le paradoxe est alors flagrant avec le choc bruyant des «barbaries modernes» dont les compositeurs se feront cette fois pleinement l’écho de leurs exterminations de masse au sein de nombreux « requiem de cause». Au Berliner Requiem de Kurt Weill (1928), succède le Dresdner Requiem de Rudolf Mauersberger (1948) auquel résonne en un sinistre écho le War Requiem de Benjamin Britten pour la ville de Coventry (1962). L’éloignement de plus en plus accusé des prières de leur destination liturgique s’opère au profit de considérations philosophiques où le drame humain tient la première place, tandis que l’ancienne crainte du jugement dernier se mue en une angoisse de la fin d’un monde imputable à l’homme seul. Quand il demeure à la base de la composition, le texte original de la messe est souvent tropé de poèmes profanes à l’image du Requiem de Jacques Rebotier (1995) incorporant à la fin du Benedictus la Secrète écrite par Valère Novarina. Au sein des récentes manifestations musicales de l’intercession, s’inscrit en filigrane aux expressions de la quête du repos et de la lux aeterna la fréquente nécessité pour le compositeur de révéler, de témoigner de la fragilité de l’humain Alors, à l’instar de «l’histoire en miettes», ces nombreux témoignages empruntent les formes les plus variées. La lumière côtoie les sombres ombres de la mort dans Umbrae mortis (1997), tandis que la supplique du Dona eis se répète à l’infini dans l’œuvre du même nom (1998) de Pascal Dusapin. Enfin, pour témoigner des deux mille ans de christianisme, Thierry Escaich se fonde sur l’exégèse du Prologue de Jean, celui qui «vint comme témoin de la lumière» (I,7) et consacre une partie entière de son œuvre Le dernier évangile (2000) à un Hymne à la lumière : «Lumière sur le monde».

Récemment, sur cet axe millénaire, les expressions sonores de la Lux aeterna dépassant le strict cadre liturgique, se sont multipliées. Désormais, dans cet espace ainsi créé, naît un sens nouveau, souvent empreint d’une quête de la Lux mundi immédiate, éclairante de «l’ombre devancière».

Guy GOSSELIN

Notes
(1) Alec Robertson, Requiem : Music of mourning and Consolation, London, 1967, p. 43.
(2) Un des ouvrages juifs non bibliques les plus répandus et les plus utilisés dans les milieux chrétiens primitifs. Le texte deviendra apocryphe par la décision du pape Gélase, au cours de son pontificat des années 483 à 496. François Bovon et Pierre Géoltrain (dir.), Ecrits apocryphes chrétiens, Paris, 1998, p. 635-651.
(3) Marie-Thérèse Hautot, «Ritualité catholique de la mort : les messes de requiem », in J. Laporte (dir.), Encyclopédie des musiques sacrées , vol. 4, p. 450.
(4) Philippe Ariès, L’homme devant la mort, Paris, 1977, p. 158.
(5) M. T. Hautot, op. cit, p. 449.
(6) Pour un aperçu de l’histoire de la Messe de Requiem, cf. Luc Voirin, Un historique du Requiem, Paris, 2001.
(7) La première messe contenant la séquence du Dies irae est d’Antoine Brumel (1460 ?-1520 ?), elle sera imprimée à Venise en 1493.
(8) P. Ariès, op. cit., p. 141 sqq.
(9) Ibid., p. 173-174.
(10) M. T. Hautot, op. cit., p. 451.
(11) L. Voirin, op. cit., p. 126.
(12) Gounod n’écrira pas moins de quatre messes de requiem (1893/1873/1842/1881). Ibid., p. 184.
(13) V. Jankélévitch, La Mort, Paris, 1977, p. 225.