Giovanni Battista Pergolese - Stabat mater
Joseph Hector Fiocco - Lamentatio secunda

Par Catherine Cessac

Arrière-petit-fils de cordonnier et fils d’agriculteur, Giovanni Battista Pergolese (ou Pergolesi), né en 1710, apprend le violon et le contrepoint grâce à l’appui du marquis Cardolo Maria Pianetti. Vers 1725, il est inscrit au Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo à Naples où il étudie la composition, avec notamment Francesco Durante dont il devient l’assistant. Ayant terminé ses études en 1731, il mène une brillante carrière au théâtre à Naples, puis à Rome. En 1732, il est également nommé maître de chapelle du prince Ferdinando Colonna, écuyer du vice-roi de Naples.

La Serva padrona et le Stabat mater de Pergolèse ont fait plus pour sa gloire, en particulier en France, que tous ses autres ouvrages pour le théâtre, oratorios, cantates, airs motets, messes, pièces instrumentales qu’il composa durant sa courte vie. C’est à la suite de la reprise de son intermezzoLa Serva padrona à Paris que fut déclenchée la célèbre Querelle de Bouffons en 1752, opposant les partisans de l’opéra français (le « coin du Roi » et de Madame de Pompadour) à ceux de l’opéra italien (le « coin de la Reine »).

Le Stabat mater émana d’une commande de Marzio Domenico IV Carafa, duc de Maddaloni, pour l’Archiconfraternità dei Cavalieri de la Chiesa Santa Maria dei Sette Dolori de Naples, en remplacement d’un Stabat mater d’Alessandro Scarlatti. Peu de temps après, Pergolèse s’éteint à l’âge de 26 ans au Monastère franciscain de Pozzuoli fondé par les ancêtres de Maddaloni. Tout comme celle de la Serva padrona, la fortune du Stabat mater est particulièrement notable en France puisque l’œuvre est donnée de nombreuses fois au Concert spirituel à partir de 1735 et même à la cour de France où sous le règne de Louis XVI, les castrats de la Chapelle royale la chantent régulièrement le Vendredi saint.

Le texte du Stabat mater est une séquence (ou prose) pour la fête des Sept douleurs de la Bienheureuse Vierge Marie que l’on récite au cours de la Semaine Sainte. L’œuvre de Pergolèse est conçue pour un effectif intimiste : deux chanteurs (qui étaient à l’époque des castrats), deux violons et basse continue. Elle est composée comme une cantate comptant douze parties autonomes. La séquence étant constituée de vingt strophes, certaines sont regroupées ou même arbitrairement agencées sans respect du découpage strophique original. Cette liberté formelle face à la matière littéraire va se trouver confirmée par l’écriture elle-même qui n’apparaît pas toujours étroitement accordée au sens des vers.

Le début de l’œuvre s’ouvre par ces harmonies caractéristiques de secondes produisant des dissonances qui traduisent la souffrance exprimée par le texte (« Stabat mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa, Dum pendebat filius », Elle se tenait, Mère des douleurs, debout au pied de la croix où son fils était suspendu). Le ton de la composition change dès la seconde strophe alors que le texte poursuit dans le même climat d’affliction (« Cujus animam gementem, Contristatam et dolentem, Pertransivit gladius », Elle pleurait, et son âme accablée et broyée était transpercée d’un glaive). Au cours de l’œuvre, Pergolèse n’hésite pas à emprunter un langage proche de la musique de l’ opéra afin de mettre en valeur les performances vocales des solistes. Tout au long de sa composition, le compositeur alterne ces deux styles tantôt grave, tantôt brillant.

Selon Dinko Fabris*, ce qu’on admire aujourd’hui dans l’écriture si expressive de certaines pages du Stabat mater n’est que le fruit d’une longue tradition, véhiculée dans les conservatoires de Naples, qu’il appelle « une véritable chaîne didactique qui voit chaque élève doué devenir à son tour un maître pour la génération suivante. Les protagonistes de cette chaîne sont Giovan Maria Sabino, Giovanni Salvatore, Erasmo di Bartolo, Antonio Nola, Francesco Provenzale, Gaetano Veneziano. Une nouvelle méthode d’enseignement se précise donc et, petit à petit, apparaissent une série de tournures stylistiques et de formules de composition qui contribuent à créer une ‘école’. Ce style s’exprime et se développe principalement dans la musique sacrée ».

Pour la seconde partie de ce programme, nous montons dans le Nord de l’Europe pour y trouver un contemporain exact de Pergolèse, mort lui aussi prématurément, mais beaucoup moins connu aujourd’hui. Il s’agit de Joseph Hector Fiocco, né à Bruxelles en 1703, huitième enfant de Pietro Antonio Fiocco (1653-1714), compositeur vénitien arrivé en pays flamand au début des années 1680. Directeur de l’Opéra du Quai aux Foins à Bruxelles avec Giovanni Paolo Bombarda, il fait jouer les opéras de Lully pour lesquels il compose de nouveaux prologues en l’honneur de l’Électeur de Bavière Maximilien Emmanuel II. D’un premier mariage, Pietro Antonio avait eu un autre fils, Jean-Joseph Fiocco (1686-1746), qui se destina aussi à la musique. Maître de chapelle de Notre-Dame du Sablon, il succède à son père comme directeur la chapelle ducale. Son œuvre, essentiellement religieuse se décline en motets composés dans le style du grand motet français, et oratorios, naturellement d’inspiration italienne.

C’est dans ce contexte que grandit Joseph Hector Fiocco, compositeur francophone dans un milieu flamand ouvert à tous les courants de l’époque. Violoniste, il travaille à la chapelle ducale sous la direction de son frère, en devient le sous-maître en 1729 et 1730, puis se consacre aux fonctions de maître de chant de la cathédrale d’Anvers de 1731 à 1737 et de la collégiale Sainte-Gudule à Bruxelles jusqu’à sa mort en 1741. En raison de cette carrière essentiellement tournée vers l’église, Joseph Hector Fiocco s’adonne à des compositions religieuses (messes, motets, Te Deum, leçons de ténèbres), tout en laissant une abondante œuvre de clavecin redevable au style de François Couperin.

La Lamentatio secunda correspond à la seconde des trois leçons du Jeudi de la semaine sainte. Elle fut publiée en 1733 à Anvers. On y entend nettement la réunion des styles : la tradition française du ton de la récitation et de l’ornementation, l’accompagnement obligé de la viole et certaines tournures mélodiques propres au langage italien.

Catherine Cessac

* Voir son très beau travail dans le livre disque Naples Ville-spectacle du XIV e au XIX e siècle paru chez Opus 111.