Haydn - Mozart

Par Guy Gosselin 

Au soir du 30 avril 1798, faisant surgir la lumière au sein du chaos originel par le saisissant accord d’ut majeur de l’oratorio Die Schöpfung (La Création), Joseph Haydn réussit un des effets les plus marquants de sa carrière. Le succès est tel que l’œuvre devient l’objet de toutes les conversations dans les salons de la capitale autrichienne. Toutefois, la satisfaction oisive du compositeur est de courte durée, puisque, comme il est d’usage depuis deux ans, pour le mois de septembre, Joseph Haydn se doit d’écrire une messe solennelle pour l’anniversaire de l’épouse du prince Esterhazy, Marie-Josepha Hermenegild, princesse Lichtenstein. Qui plus est, il n’est désormais plus question de déployer l’orchestre de La Création : Nicolas II Esterhazy, restriction budgétaire oblige, vient de congédier son nouvel ensemble d’instrumentistes à vent. Comme l’indique la première page du manuscrit de la Missa inangustiislégué à la Wiener Staatsbibliothekqui contient la dédicace « In nomine Domini di me Giuseppe Haydn[…]10ten July Eisenstadt », c’est donc le 10 juillet que J. Haydn entreprend la composition de la Messe tandis que cinquante-trois jours plus tard, la dernière mesure achevée, le compositeur écrit, « Fine Laus Deo 31 August ». S’adaptant brillamment à la contrainte imposée sur les effectifs, il a l’ingénieuse idée de n’employer que quatre solistes, un chœur et un orchestre comprenant seulement trois trompettes, deux timbales, cordes, basse continue et orgue de chœur. Remplaçant les bois manquants (hautbois, clarinettes, cors et bassons), ce dernier est par conséquent traité tel un instrument concertant, auquel J. Haydn confie néanmoins quelques passages de soliste. Dès le 31 août 1798, la messe est donc achevée , puis créée le dimanche 23 septembre à dix heures en l’église paroissiale Saint-Martin d’Eisenstadt (aujourd’hui cathédrale). Dès lors, son succès valut à l’œuvre de très nombreuses exécutions qui compliquèrent l’établissement d’une première édition : en effet, J. Haydn lui-même allait parfois jusqu’à réécrire certaines parties vocales trop ardues pour des solistes occasionnels. De plus, dès 1800, circulèrent certaines versions comprenant un orchestre agrandi, dont certaines de la main de Joseph Fuchs, ou encore de Johann Nepomuk Hummel. Ainsi, pas moins de sept sources différentes servirent à la première édition (1803) qui fut un « véritable désastre » ; l’œuvre n’en continua pas moins à connaître un énorme succès dans cette version erronée et devint l’une des messes les plus populaires de Joseph Haydn dans les églises de l’Autriche et de l’Allemagne occidentale. Il faudra attendre le début des années 1950 pour que, grâce au musicologue H.-C. Robbins Landon, la partition retrouve son authenticité.


Le titre (Missa in angustiis, du latin angustiae : angoisse) renvoie certes aux difficultés financières du prince, mais plus largement et de façon plus figurée, à la situation critique, aux tensions mêmes de cet été 1798, consécutives à l’expédition d’Egypte pour laquelle Bonaparte s’est embarqué à Toulon le 17 mai. Le surnom de Nelson Messe, quant à lui, provient évidemment du célèbre amiral et de la prestigieuse victoire remportée sur la flotte française, qu’il détruisit devant Aboukir le 1 er août. La nouvelle n’en fut connue que plus tardivement en Autriche, et ce n’est pas en l’honneur de cette bataille que Joseph Haydn ajouta la dédicace à la partition, mais bien plutôt pour célébrer la visite triomphale de l’amiral à Eisenstadt, du 6 au 9 septembre 1800, en présence duquel fut jouée la Messe.

L’œuvre s’inscrivait alors dans la nouvelle série des deux premières messes solennelles (Heiligemesse - 1796, Paukenmesse ou Missa in tempore belli - 1797) que le compositeur écrivait. Ce nouveau type de messe, de vaste durée, avait tendance à connaître un réel essor en Europe depuis qu’en France, dès 1760, François-Joseph Gossec avait écrit la Grande messe des morts. Il était salué avec succès dans les paroisses les plus riches où princes et prélats s’enorgueillissaient souvent de conférer la plus grande solennité aux cérémonies religieuses. Joseph Haydn allait encore composer dans ce genre la Theresienmesse l’année suivante, puis, la Schöpfungsmesse en 1801 et l’Harmoniemesse en 1802.

En dépit de sa formation insolite, la Missa in angustiis appartient tout de même au genre missa solemnis en raison de l’ampleur que lui donne Haydn, incorporant à la partition tous les acquis de son style symphonique . Vouant une attention particulière aux développements, le compositeur n’hésite pas à amplifier et à répéter de nombreux fragments du texte liturgique. Il fait par ailleurs appel à la forme de la « grande fugue » dans la péroraison du Gloria, comme (ce qui n’était guère fréquent ), dans celle de l’Agnus Dei. Enfin, le traitement formel et motivique complexe, comme le plan tonal très élaboré, contribuent encore à donner à la messe sa dimension symphonique ainsi que l’expression de sa modernité.


On ne peut qu’être frappé par l’intensité et la vigueur du même souffle dramatique qui animent l’œuvre dans son entièreté, produisant un effet très direct sur l’auditeur. Certes, les « baroquismes » restent nombreux, comme ces fréquents petits soli d’orgue et certains contrastes de climats « illogiques » du point de vue dramatique (du Sanctus au  pleni sunt coeli). Mais, une certaine véhémence, analogue à celle du furieux Te Deum de 1799, confère à l’œuvre une unité d’inspiration très moderne, dans la directe lignée de Die Schöpfung (La Création).

Les premières mesures laissent pressentir toute la puissance qui présidera au Kyrie en ré mineur. Le motif en notes répétées simultanément aux trompettes dans leur registre grave et aux timbales, bientôt suivi de la triple entrée en unissons menaçants du chœur sur les chutes d’octaves issues de la première mesure est sans conteste une des innovations les plus saisissantes chez Joseph Haydn. L’épisode central du Christe est écrit en moins de vingt mesures et le caractère opératique des vocalises confiées à la soprano solo est sans ambiguïté. Suit alors un puissant fugato qui conduit inexorablement à un sommet dramatique en tutti, martelant véritablement la supplique auquel succède la réexposition, cette fois amplifiée par un commentaire lyrique de la soliste. L’adaptation de l’esprit symphonique au style vocal est parfait, et a contribué à qualifier ce Kyriede l’une « des plus extraordinaires pages en ré mineur de la musique viennoise ».

Mais l’auditeur est à peine remis de tant de puissance qu’il est aussitôt saisi par le Gloria ; celui-ci débute dans un souffle encore plus haletant, alternant rapidement les interventions de la soprano solo et celles du chœur, tel le début d’un final de concerto. Ces dernières, aux figures mélodiques et rythmiques simples et efficaces vont presque jusqu’à conférer à l’ensemble une joie d’essence toute populaire. Le mouvement va alors être développé en trois épisodes. Le volet central est occupé par le Qui tollis qui, traité en adagio, représente ainsi le premier passage lent de l’œuvre. Le début, confié à la basse soliste, évoque incontestablement le Tuba mirum du Requiem de W. A. Mozart écrit lui aussi dans la tonalité de si bémol majeur. Les interventions psalmodiques du chœur (« Deprecationem nostram » et « Miserere nobis »), presque toujours traitées à l’unisson et dans le grave, sont particulièrement frappantes et contribuent à susciter toute l’émotion dans cette page. Enfin, reflétant un remarquable souci d’économie du matériau, le Quoniam réexpose la jaillissante mélodie du Gloria initial qui s’enchaîne aussitôt à la traditionnelle fugue du « In gloria Dei Patri ». Une longue pédale de ré soutient les dernières interventions des solistes en une ultime et magnifique progression dramatique sur l’« Amen ».

Le Credo est également tripartite. Les premières mesures de l’Allegro con spirito sont traitées « in canone » à la quinte, comme l’indique le manuscrit. Puis l’Et Incarnatus est débute avec la soprano solo, tandis qu’il reviendra au chœur de traiter les dernières étapes du sacrifice, interrompu en un bref instant par le trio grave des solistes, sur les trois textes mêlés du Pro nobis…, du Crucifixus… et du Sub Pontio Pilato. L’Et resurrexit final est littéralement écrit « vivace » et décline les versets du dogme une nouvelle fois à l’unisson. Une dernière hésitation textuelle et harmonique (par isolement de « et ») conduit à l’Et vitam venturi, qui, omettant la traditionnelle fugue, débute par une vocalise dans le plus pur style opératique.

Le Sanctus retrouve brièvement l’esprit recueilli et collectif de la prière communautaire ; il est soudainement interrompu par le «Pleni sunt coeli » dont le motif mélodique principal en accords parfaits, majeurs cette fois, dans un souci remarquable d’homogénéité, rappelle celui du Kyrie. Il débouchera sur le fugato de l’Osanna qui conduit logiquement les voix dans le registre aigu pour exprimer l’In excelsis.

Après un traitement fondé sur une ritournelle orchestrale et faisant de nouveau alterner le plus souvent voix de soprano et chœur, le Benedictus inclut aussi une brusque rupture : à un silence d’une demi-mesure, succède un épisode en fanfare, véritable et stupéfiante apostrophe à Dieu dont le caractère osé ne se retrouvera guère avant les fanfares d’appel à la paix terrestre de la Missa Solemnis de Ludwig van Beethoven, composées plus de vingt années plus tard.

Joseph Haydn réserve à la dernière prière de l’Agnus Deiune mélodie qui mêle élégance classique et tendresse déjà toute romantique. Conscient de sa réussite, le compositeur reprendra d’ailleurs ce thème presque à l’identique dans son Air de concert pour soprano « Solo e pensoso » Hob. XXIVb : 20 qui sera créé le 22 décembre 1798. Mais la conclusion s’impose, et, par deux fois, la fugue du Dona nobis est détournée par des gestes purement instrumentaux dans l’esprit de la danse, montrant une dernière fois à quel point l’esprit symphonique conduit l’élaboration du discours.

Grâce aux commandes princières, Joseph Haydn avait donc eu l’opportunité d’écrire six messes solennelles à Eisenstadt. Mais il avait aussi fallu l’abrogation en 1796 par Léopold II de l’ordonnance de Joseph II de 1783 qui restreignait l’exécution de messes « avec orchestre » aux cérémonies de la Chapelle impériale et à certains offices de la cathédrale de Vienne et à ceux de quelques autres paroisses privilégiées. Ainsi, la présence de la musique instrumentale au sein de la musique sacrée ne cessait d’être tour à tour interdite, limitée, acceptée voire encouragée dans l’Empire. De manière sensiblement analogue, à Salzbourg, l’archevêque Colloredo en 1738 introduisait l’usage de faire exécuter de brèves « sonates d’église » au sein des cérémonies religieuses de la cathédrale, dont, bien entendu, il allait revenir au « serviteur de la chapelle » W. A. Mozart de composer dix-sept d’entre elles.


W. A. Mozart n’intitula jamais ses compositions «Sonate d’église». Une seule lettre datée de septembre 1776 adressée au Padre Martini à Bologne évoquant les pratiques en usage à la cathédrale de Salzbourg « sous Colloredo », précise que cette « Sonata all’Epistola » - « Sonate à l’Epître », ainsi nommée parce qu’elle occupait le temps situé entre le chant du Gloria et celui de l’évangile du jour – ne devait pas excéder une durée de deux à trois minutes au plus. Quelques incertitudes subsistent pour certaines d’entres-elles concernant la datation et parfois l’effectif, bien que ce dernier comprît en général deux violons et une basse avec l’orgue. Toutefois, dans les dernières sonates, la partie de l’orgue prend de l’importance et peut être assimilée à de véritables parties de concerto pour clavier, avec indications pour la cadence à improviser. La forme, en majorité dans un tempo allegro, revêtait celle d’un morceau de sonate en réduction, ne comportant qu’un embryon de développement, sorte de variation centrale. Leur exécution pouvait se tenir à trois ou quatre moments de la cérémonie, à savoir pour l’entrée, en interlude entre l’épître et l’évangile, à l’offertoire, et parfois à la sortie.

De par sa destination fonctionnelle, la Sonate d’église KV. 144 en ré majeur est l’une des plus brèves du genre. Elle fut certainement composée peu avant 1772 ou durant le premier trimestre de l’année, précédant l’entrée de W. A. Mozart, à seize ans, au service de l’archevêque. Elle est ainsi contemporaine desLitanies du Saint-Sacrement KV. 125.Ecrite sur une basse chiffrée, elle est d’une grande simplicité et n’engage donc que des matériaux restreints, quelques idées reliées par de courtes séquences. Malgré les nombreuses répétitions, le discours ne génère jamais l’ennui car son énonciation réserve souvent plus d’une surprise. Le motif principal constitué de l’accord parfait brisé se retrouve ainsi dans le court développement élégamment mélodisé, et sert de cellule initiale à un court canon. La réexposition utilise également le passage inattendu d’un mode à l’autre et procède à un raccourcissement des séquences qui finissent par se réduire à une simple cadence.

Trois des dix-sept sonates comprennent une partie d’orchestre plus importante, et notamment la deuxième que nous entendons ce soir, KV. 278 en ut majeur, écrite pour deux violons, violoncelle, basse, deux hautbois, deux trompettes, timbales et orgue, orchestration donc similaire à celle de la Missa in Angustiis de Joseph Haydn.

Le manuscrit autographe conservé à la Bibliothèque de l’Université de Tübingen porte le titre de « Sonata pro festis Palii ». Elle fut probablement composée pour les grand-messes solennelles des jours où Colloredo, qui avait le privilège du Pallim pontifical es qualités, célébrait lui-même à la cathédrale.

Elle comprend une série de cinq courtes idées tantôt reliées par quelques séquences harmoniques, tantôt vivement enchaînées par surprise. Le bref développement qui débute brutalement en ré mineur est surprenant, non seulement par la soudaine dramatisation, mais surtout parce qu’il n’utilise qu’un bref motif de secondes mineures répétées, à peine entendues, lors de la conclusion de l’exposition. Comme dans la plupart des sonates, la phrase d’introduction est reprise dans la conclusion, conférant à la pièce un caractère quasi enfantin.


Les circonstances de composition de l’Exultate, jubilate sont très exactement connues grâce à une lettre datée du 16 janvier 1773, écrite de Milan, adressée à sa sœur Nannerl, dans laquelle le compositeur de dix-sept ans indique avoir composé un motet pour le sopraniste de la distribution de l’opéra Lucio Silla qui venait de connaître un grand succès dans cette ville. Venanzio Rauzzini, artiste romain, âgé de vingt-cinq ans était également claveciniste doué et compositeur. W. A. Mozart précise que l’œuvre sera chantée le lendemain « chez les Théatins », à savoir à l’église San Antonio Abate des clercs réguliers, l’une des églises milanaises qui entretenait à l’époque une chapelle musicale régulière.

Le motetto a canto solo con instrumenti connaissait un réel engouement dans la musique religieuse à l’époque. Véritable cantate pour soliste et orchestre, il suivait le schéma de la sinfonia italienne (vif-lent-vif) avec récitatif intercalé entre les deux premiers mouvements. Ce genre de pièce visait naturellement à mettre la voix en valeur, ce dont Mozart ne se prive pas, à tel point que la partition, et notamment l’Alleluia final, est devenue une pièce de bravoure chère aux soprani coloratur. Le texte, bien que non liturgique, trouve sans doute son origine au salut avec bénédiction solennelle pour la soirée, et le texte de l’Andante (« tu virginum corona, tu nobis pacem dona ») semble bien confirmer qu’il s’agit d’une pièce destinée à la « Reine de la paix ».

L’Allegro initial revêt un caractère de premier mouvement de concerto dont la ritournelle orchestrale est présentée par les cordes, les deux hautbois, les deux cors et l’orgue. Elle est constituée de deux idées principales, la seconde étant une suite de petites fioritures aux bois : elles deviendront à l’entrée du soliste les deux thèmes qui serviront à contrepointer la ligne vocale. Après le bref récitatif l’Andante du « tu virginum corona » alterne séquences vocales et instrumentales. Ces dernières, dans un réel esprit de musique de chambre, se caractérisent par leur instrumentation, confiant aux deux altos la mélodie principale tandis que les violons tour à tour accompagnent ou doublent à l’octave supérieure. La modulation caractéristique finale prépare directement l’attaca de l’Allegro plus vif à trois temps dans le ton principal de fa majeur, uniquement fondé sur de brillants et jubilants Alleluias. Cet admirable concerto vocal clôt l’œuvre dans un indéniable style d’opéra en exprimant avec une force irrésistible la joie contenue dans le texte « louez le Seigneur !»


Le 18 juin 1791, lorsque W. A. Mozart écrit le Motet KV. 618pour quatre voix et orgueen ré majeur sur l’Ave verum, il n’a plus composé de musique religieuse (hormis l’adaptation d’une messe inachevée pour l’oratorio Davidde penitente KV. 469) depuis la Messe en ut mineurKV. 427 de 1782-1783. S’il revient brièvement à ce genre, c’est à l’occasion de la Fête-Dieu, pour plaire à son ami Anton Stoll, instituteur et Regens chori de Baden, également ami de Joseph Haydn depuis de nombreuses années. Criblé de dettes et ignoré de tout Vienne, il vient en effet de rejoindre pour quelques jours son épouse Constance à Baden, où elle suit une cure depuis le 4 juin, accompagné de leur fils Karl.

L’Ave verum est composé sur un texte latin non liturgique que l’on trouve pour la première fois dans un manuscrit de Reichenau au XIV e siècle. Sa mise en musique sous forme de motet était fréquente et l’on avait pour habitude de le chanter après l’Elévation dans les messes solennelles, dans le sud de l’Allemagne et en Autriche.

W. A. Mozart a légèrement modifié le texte traditionnel, tantôt répétant un mot (le célèbre Ave initial), tantôt par des inversions, (au bénéfice d’une prosodie mieux équilibrée), ou encore en omettant délibérément les trois acclamations finales : O Jesu dulcis, O Jesu pie, O Jesu Fili Mariae.

L’exceptionnelle qualité de l’écriture a sans cesse été mentionnée et plus d’un auditeur a relevé à quel point l’on n’avait « rarement mis autant de ferveur et de beauté classique en un si petit espace », et ce tout en respectant pourtant la nécessaire distance d’une composition destinée à la prière publique et communautaire. Au sein d’un contrepoint totalement assimilé, des harmonies d’une forte intensité expressive propres au style tardif de W. A. Mozart déploient de sombres chromatismes en opposition à la lumière du ton initial. Un demi-siècle plus tard, Hector Berlioz allait ériger la partition en modèle d’utilisation des tessitures et des registres dans son fameux traité d’orchestration.

Le 20 juin, W. A. Mozart rejoignait à nouveau Vienne, laissant Constance et son fidèle Sussmayer veillant sur elle puis, quelques semaines plus tard, dans la plus grande misère, commençait à composer le Requiem.

Guy GOSSELIN