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On connaît désormais avec précision l’état d’achèvement du manuscrit ce 5 décembre 1791. Pour ne pas alourdir cette présentation, signalons que seul le Requiem aeternam est complètement achevé. De la suite de l’œuvre ne subsistent majoritairement que les parties vocales et de basse continue. Le manuscrit du Lacrymosa est interrompu dès la huitième mesure, mais exceptionnellement Mozart a écrit les parties de violons et d’altos des deux premières (mentions instrumentales essentielles puisqu’elles confèrent l’atmosphère entière au morceau).

Il serait encore inutile de prétendre résumer ici les querelles des musicologues qui débutèrent dès le début du XIX e siècle, au sujet de l’achèvement de la partition. La présence de deux manuscrits peu après la mort du compositeur, d’au moins trois élèves (F. J.Freystädtler, F.X. Süssmayr et J. Eybler) à qui Constance confia la poursuite de l’œuvre (qui devait, en toute légitimité lui rapporter quelques subsides pour continuer à élever ses deux fils), et la découverte plus tardive d’esquisses n’ont pas facilité la tâche de ces derniers. Contentons-nous de reconnaître la nécessité de ces démêlés puisqu’ils ont permis à l’auditeur, plus de deux siècles plus tard, de pouvoir apprécier le chef-d’œuvre dans une reconstitution hautement remarquable.

La qualité initiale des ajouts par les élèves de Mozart n’est d’ailleurs pas à négliger et s’explique assez aisément. N’oublions pas à quel point les compositeurs d’un même «territoire» à l’image d’une ville comme Vienne – que ce soit à la cour, dans les églises principales ou dans celles des faubourgs - se connaissaient et entendaient régulièrement leurs oeuvres respectives lors des innombrables concerts et offices. Ils acquéraient ainsi certains gestes, voire certains réflexes communs d’écriture, d’orchestration, etc., et, nous l’avons vu, le principal continuateur du Requiem, F. X. Süssmayr, pour demeurer bien gauche dans l’art de composer, ne devait pas moins connaître, oserons-nous dire presque par cœur, de nombreux «gestes» de son maître.

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Si l’œuvre baigne en majeure partie dans un style baroque italianisant, caractéristique de la Bavière et de l’Autriche de la fin du XVIII e siècle, elle n’échappe pas à la pluralité de styles dont plusieurs archaïsmes sont aisément repérables telles les cadences finales du Kyrie et de l’Hostias. L’écriture musicale de certains passages récapitule ainsi plusieurs générations de traditions diverses tel l’usage du traitement fugué ou pour le moins canonique du Quam olim Abrahaepromisisti (Qu’autrefois Vous avez promise [la vie] à Abraham) qui remonte au début du XVII e siècle. On pourrait en dire autant des quatrefugues, encore que l’originalité du traitement contiguë des Kyrie/Christe en double fugue se confirme à nouveau une fois les quatre entrées traditionnelles accomplies dans un contrepoint volontairement déséquilibré dans ses périodes qui ne doit absolument plus rien à la Scholastique.

La cohérence du rapport texte musique est souvent saisissante. Mozart ne s’écarte que très rarement du texte sacré. Les répétitions sont peu nombreuses, le respect de la prosodie et même de la distribution des versets particulièrement soignés, à l’image du début du Dies irae. Naturellement les intentions figuralistes abondent : l’effroi du Quantus tremor est futurus est logiquement symbolisé par les trémolos des violons et des altos, le Rex tremendae majestatis par le rythme pointé, et le Lacrymosa par les soupirs des cordes. A un niveau plus large, la présence des quatre solistes dans le Tuba mirum s’organise en un véritable drame en miniature, les émotions émanant du texte de chacun coïncidant parfaitement à l’écriture musicale de leurs entrées respectives. Un degré de plus dans la rare qualité de l’expression musicale est atteint lorsque Mozart sacrifie délibérément l’équilibre structurel pour faire ressentir plus directement, dans le calme absolu, les prières sans angoisse, presque «sans souhait même» du Salva me qui clôt le Rex tremendae, et du Voca me cum benedictis dans la partie centrale du Confutatis maledictis.

L’union verbe-son est enfin transcendée lorsque le musicien fait fi de la puissance descriptive pour concentrer toute l’expression du texte sur la «forme intériorisée» de la mélodie. Cinq mesures suffisent pour évoquer l’horreur des êtres plongés dans la damnation au début du Confutatis maledictis. La hâte fiévreuse, le sentiment d’urgence et d’immanence contenus dans le départ ex abrupto et tellement saisissant du Dies irae, nous placent directement face à la vérité de la mort présente. Que dire enfin des quelques secondes sonores qui concernent la fin du verset du Confutatis maledictis : Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis (je prie suppliant et prosterné, le cœur broyé comme cendre)? Mozart y outrepasse définitivement le tragique pour communiquer l’impression de totale désagrégation…plus de mélodie, ni aux voix, ni à l’orchestre, … seul un enfoncement progressif dans la nuit.

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Dans la hâte de la composition, Mozart emprunte à plusieurs modèles. Le style de Haendel est sous-jacent à plus d’un passage de caractère funèbre et le Requiem en ut mineur de Michaël Haydn, que Mozart connaissait parfaitement, résonne clairement dans le Et lux perpetua de l’Introït. Le compositeur réutilise également plusieurs de ses propres oeuvres. Le thème du «Requiem aeternam» apparaît déjà dans l’Offertoire Misericordias Domini en ré mineur de 1775 (K. 222), et le solo de trombone qui ouvre le Tuba mirum est contenu dans le début du deuxième mouvement des Deuxièmes Litanies du Saint-Sacrement K. 243 écrites à Salzbourg en 1776. Plus intéressants sont les emprunts d’un mouvement à l’autre de l’œuvre qui lui confèrent une évidente homogénéité. Certes, il était d’usage à l’époque de réentendre la première fugue dans le Cum sanctis tuis final. Mais ici le début du Sanctus est également la répétition presque textuelle, dans le tempo Adagio, des premières mesures du Dies irae, et l’écho des étonnantes «cascades mélodiques» du Recordare est encore audible aux violons, juxtaposé aux célèbres Voca me des voix de femmes au sein du Confutatis maledictis.

Les recherches musicologiques ont enfin permis de mettre à jour la récurrence troublante d’une ligne mélodique conjointe, notamment à la fin du Rex tremendae, du Lacrymosa, et de l’Agnus Dei. La découverte n’aurait pas eu d’incidence particulière, si une des précieuses esquisses (non utilisée par F. X. Süssmayr, malgré la volonté initiale de Mozart) ne contenait le début d’une fugue sur l’Amen du Lacrymosa dont le sujet correspond en tout point avec la ligne mélodique citée ci-dessus. Mozart avait-il réellement conçu un thème générateur pour le Requiem ?…

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La tiédeur du sentiment religieux dans le Requiem a souvent été soulignée. L’idée de la mort y est sans doute trop présente. On sait par la fameuse lettre à son père datant du 4 avril 1787 quel rapport étroit et sincère le jeune compositeur de trente et un ans entretenait déjà avec la mort : «[…] Je ne me couche jamais le soir sans réfléchir que, le lendemain peut-être (si jeune que je sois), je ne serai plus là […]», et il est fortement probable que dans les toutes dernières semaines de sa vie, Mozart eut l’exact pressentiment qu’il composait le Requiem pour lui-même.

Au demeurant, la partition ne s’inscrit pas fondamentalement dans une tradition des formes musicales du sacré. L’anxiété y est toujours sous-jacente, et l’auditeur oscille constamment entre angoisse et espérance («Immer zwischen Angst und Hoffnung» comme l’écrit encore Mozart le 17 juillet 1788). La messe est surtout empreinte d’une jubilation incomparable, à l’image de celle qui irradie le Kyrie/Christe et qui prévaut à un sentiment réel de supplique, de demande de pitié. Introduit chez les francs-maçons à la fin de 1784, Mozart avait appris d’eux à considérer la mort comme une amie consolatrice. Toutefois, malgré une modeste approche théologique, Mozart n’a sans doute jamais renoncé à un autre pourquoi que la Volonté divine, et l’œuvre ne reflète pas de véritable détournement du christianisme, mais plutôt une inspiration religieuse axée de façon particulière qui se traduit par une série d’intuitions stupéfiantes, toutes dans l’ordre musical.

Depuis plus de deux siècles, l’interprétation du Requiem en ré mineur a suscité l’emploi des termes les plus forts par tous les types d’auditeurs, sans pour autant épuiser la fraîcheur d’écoute sans cesse renouvelée de cette «musique inouïe».

Guy Gosselin