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Textes de présentation - Rencontres 2004
Quel chant pour la cérémonie liturgique ?
Partie 1
Par Guy Gosselin
«[…] Cependant lorsque je me sens davantage ému par le chant que par les paroles chantées,
j’avoue commettre un péché à expier, et je préfèrerais alors ne pas entendre chanter.»
Saint-Augustin, les Confessions , Livre 9
Plus d’un exégète souligne le fait que l’on chantait dès la véritable première «messe» puisque Mathieu et Marc eux-mêmes concluent leur description du dernier repas en ces termes : «Après avoir chanté les cantiques, ils se rendirent à la montagne des oliviers» (Matthieu 30, Marc 26). La situation de celui-ci par les synoptiques à la veille de la Pâque, conduit donc à trouver les origines de la messe dans le repas cérémonial juif qui était fréquemment accompagné par des chants religieux, caractéristique qui perdura durant les repas de la communauté chrétienne avec ou sans eucharistie. On pourrait donc dès lors souligner le rôle ambivalent du chant, tel que Saint Augustin allait si puissamment l’analyser à l’aube du cinquième siècle, - «j’oscille entre le danger du plaisir [du chant à l’église] et la reconnaissance de ses effets salutaires (cf note 1).»
Plusieurs siècles furent nécessaires à l’agencement des prières que nous connaissons de nos jours. Celui-ci se fixe progressivement en fonction de la parution d’un texte officiel (tel l’Ordo romanusI aux environs de 700 pour la chapelle pontificale), du développement des rites (l’introduction de la communion au début du VIII e siècle), de découvertes plus spécifiquement musicales (les tropes au IX e siècle donnant naissance à de nouvelles mélodies du Kyrie), ou encore de l’ajout de chants indépendants comme les antiennes, notamment aux XI e et XII e siècles. A cette époque, les offices finissaient par revêtir l’aspect de splendides spectacles. S’insurgeant contre cette grandeur liturgique, en particulier dans sa manifestation bénédictine, apparurent alors les premières réactions telles celles qu’induirent les cisterciens en prônant le retour à une règle monastique plus stricte.
Parallèlement furent composés les premiers fragments de messe polyphonique dont témoigne déjà le Tropaire de Winchester (circa 1000) . Mais il faudra trois siècles pour voir naître les premières messes polyphoniques, œuvres d’un seul compositeur, groupant les cinq prières de l’Ordinaire. Le chanoine de Reims, Guillaume de Machaut, dont nous entendrons au cours des Rencontres musicales de Vézelay la fameuse Messe Notre-Dame (circa 1362-1363) est ainsi l’un des premiers à traiter à quatre voix et dans un même esprit, les cinq oraisons de la messe.
En ce début du XIV e siècle, aux critiques renouvelées émanant des cisterciens s’en adjoignent d’autres, plus incisives encore : ainsi, Guillaume Durant, évêque de Mende, se plaint déjà que «les chants de l’Eglise fussent déformés par des modulations rappelant les représentations théâtrales». Depuis Avignon, Jean XXII réagit en promulgant la décrétale Docta Sanctorum (1324), texte juridique qui condamne les avancées de la «nouvelle» musique. Le retentissement de ce texte est toutefois bien limité puisque, hormis à l’intérieur de la chapelle pontificale où l’orgue même n’a pas droit de cité, il va désormais devenir courant, si l’une des parties vocales n’est pas assez fournie, que le maître de chœur soutienne les voix par un instrument. Bien plus, celui-ci va parfois jusqu’à substituer un pupitre instrumental à un pupitre vocal. Alors, à Florence, en 1436, lors de l’inauguration du Duomo dont F. Brunelleschi vient d’achever la remarquable coupole, un fidèle peut s’extasier à l’audition de la musique de Guillaume Dufay de ce qu’«au moment de l’élévation, la basilique toute entière retentit de symphonies harmonieuses accompagnées du son de divers instruments (cf note 2)». En outre, durant la seconde moitié du siècle, la chanson va devenir la principale source de mélodies pour le ténor de la messe. Actuellement, les recherches musicologiques ont ainsi permis de retrouver plus de quarante messes fondées sur la fameuse mélodie profane de l’Homme armé.
A l’étude des deux premiers volumes de messes de Josquin des Prés, publiés chez Petrucci à Venise en 1502 et 1505, l’on constate aisément que la messe polyphonique est désormais devenue la plus importante et la plus sérieuse des formes musicales. Cette grande architecture sonore dans laquelle le contrepoint peut avoir libre cours, s’appuie alors sur des textes, qui du fait de leur fonction liturgique centrale, sont à même d’être mis en musique à grande échelle tandis que leur contenu maintenant fixe et contrasté les rend ouverts aux méthodes de composition les plus souples. Cette souplesse allait aussitôt être réglementée par le Concile de Trente (1545-1563), qui certes préserve l’ordinaire polyphonique, mais dont les textes fondamentaux, l’un (le Decretum de observandis et evitandis in celebratione missarum de 1562) prohibe « toute mélodie séductrice et impure» de l’Eglise en précisant que le texte de la messe doit demeurer aussi intelligible que possible pour les assemblées de fidèles, et l’autre (le nouveau missel de Pie V - 1570), proscrit quant à lui, la plupart des séquences et élimine tous les tropes.
La Missa Papae Marcelli publiée par Giovanni Pierluigi Palestrina dans son second livre en 1567 relève bien entendu de cet idéal, au côté du nombre impressionnant de cent trois messes qui consacrent tout autant l’admirable fusion entre structure et expression. De toute évidence, l’ordinaire de la messe polyphonique s’est hissé au rang des genres les plus importants de l’art musical européen. Cet art lui-même revêt peu à peu une dimension internationale. Entretenu avec vigueur à la chapelle pontificale qui en maintient la tradition, il culmine aussi avec Roland de Lassus à Munich. De Lisbonne à Varsovie, de Rome et Venise à Amsterdam, l’art occidental est alors tout imprégné de tradition chrétienne et cette prière collective fécondée par un individualisme qui va s’affirmant au cours des dernières années du XVIe siècle fait montre d’un art intellectuel et raffiné qui fait appel à la sensibilité et, par la même, sait traduire les moindres nuances de la pensée, les moindres élans de l’âme.
Mais cette magnificence touche à sa fin. Avec le changement radical du style tendant vers l’apparition de la basse continue et la récession de l’écriture contrapuntique comme forme d’expression, la messe polyphonique tombe en désuétude. Un autre monde de la pensée créatrice liturgique va opérer au sein d’une forme de l’Ordinaire désormais figée et de textes latins stables. Le siècle de Louis XIV verra naître au sein de cette stabilité de superbes ensembles tels que les onze messes de Marc-Antoine Charpentier qui, demeurant extérieur à la maison royale, parvint à développer un riche langage inspiré du motet que l’auditeur pourra admirer dans le grandiose Credo de la Missa Assumpta est Maria interprétée également lors des Rencontres musicales. Par ailleurs, le développement des idées et celui de la technique des cori spezzati, aux brillantes sonorités et à la savante exploitation du dialogue choral, va triompher à Salzbourg, en particulier dans la fameuse Missa salisburgensis à 54 voix de Heinrich Ignaz Franz Biber, tandis qu’à Venise, les messes d’Antonio Lotti et d’Antonio Caldara, rehaussées de l’éclat des vents et de la lumineuse sonorité des cordes, perdaient leur caractère de pieuse oraison et se rapprochaient de la cantate. (...)
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