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Vendredi 26 août 2005 - 16 heures à Asquins (Eglise)
Alia Musica
Direction : Miguel Sanchez
Le chant spirituel judéo-espagnol, musique du Moyen-Âge
programme et descriptionmusiciens notes au programme Programme
‘Et ša ‘aré raŝon - Yehudá aben Abbás. S. XII
Nostalgia y alabanza de Jerusalén - Copla paraliturgique (Istanbul)
Ki ešmera šabat - Abraham aben ‘Ezrá (apr. 1089-1167)
Sir haširim - Cantique des Cantiques (1:1-3; 6:2-3)
Lešoni bonanta Salomón aben Gabirol (apr. 1020-1057)
Dodí yarad leganó - Hayim Hacohen (1585-1655)
Los siete hijos de Hana - Romance biblique (Salónica)
Eleja Adonay - Oraison de pénitence (Alepo, Siria)
El arreglo de la novia - Chant de mariage (Bulgaria)
Or ‘elión - Eliyahu Dahab, s. XVII
Yede rašim - Yehudá Haleví (apr. 1075-1141)
Kol berué - Salomón Mosé Alaskar (1465 – 1542)
L'ensemble Alia Musica naquit en 1985 afin d'interpréter et de diffuser la Musique Ancienne notamment le Moyen Âge, spécialement par l'étude et l'interprétation de la Musique Judéo-espagnole, à travers leurs propres analyses et les apports de la critique musicologique la plus récente sur ce même répertoire.
L'ensemble a donné de nombreux concerts en Espagne, Allemagne, Belgique, Suisse, Autriche, Irlande, Pologne, Holland, Bulgaria, Bolivie, Venezuela, Italie, France, Turquie, et aux Etats-Unis d'Amerique. Ils ont participé au Festival International de Musique Ancienne à Wroclaw (Pologne), Festival International de Musique Sacrée à l’Abbaye de Sylvanés, Quincena Musical Donostiarra, Palais de la Culture à Sofia et Festival International de Varna (Bulgaria), Musée du Prado à Madrid, Musée Sacré à Caracas, Elizabethan Thetre à Washington, Cemal Resit Rey Konsert Salonu à Istanbul, Palazzo Spagna à Roma, Queen Elizabeth Hall à London, Vredenburg à Utrech, Kaufman Concert Hall et The Cloisters (Metropolitan Museum) à New York.
L’ensemble a déjà édité plusieurs CD’s, “Andalucía en la música judeoespañola”, “Celi Domina”, “El canto espiritual judeoespañol”, “El canto de Auroros”, “Unica Hispaniae”,Puerta de Veluntad, “Bestiario de Cristo”, qui ont été l’objet de différents prix de la part de la critique discographique (“CD Compact”, “5 Diapasons”, “Lira de Oro”, “5 Goldberg”, “Diapason d’Or”, “CHOC Le Monde de la Musique”, “10/10” Classics Today). L’ensemble enregistre en exclusivité pour Harmonia Mundi.
Récemment Alia Musica a donné ses concerts dans le Festival International de Musique et Dance à Granada, Festival “Voix et Route Romane” à Strasbourg, Senās Mūzikas Festivāls de Letonia, Stedelijke Concertzaal De Bijloke à Gent (Belgique), Cycle “Los Siglos de Oro”, et Festival International de Musique Sacrée à Quito (Ecuador).
retour en haut de page Musiciens
Aziz Samsaoui (kanun)
Albina Cuadrado (chant)
Jose Antonio Carril (chant)
Carlos Garcia (chant, kemanya)
Miguel Sánchez (chant, lute, kanun)
Carlos Ghiringhelli (chant, lute, kaval, nay)
Direction: Miguel Sánchez
retour en haut de page Notes au Programme
Les manuscrits nous apprennent qu’entre le Xème et le XIIème siècle –cet Âge d’Or du judaïsme qui s’épanouit en pleine Espagne musulmane-, les poémes religieux, fortement teintés d’influences de la poésie arabe, étaient chantés sur des mélodies appartenant à des poèmes juifs profanes .C’est alors qu’éclate le génie des poètes judéo-espagnols Yehudá Haleví, Salomon aben Gabirol ou Abraham aben Ezrá. Par la suite, l’arrivée d’intellectuels et de cabalistes sépharades en Haute-Galilée, dans la deuxième moitié du XVIème siècle, a fait surgir le mysticisme judéo-espagnol en donnant naissance à une poésie religieuse sépharade dont les racines plongent dans cette poésie judéo-espagnole médiévale. Les cercles cabalistiques sépharades ont établi que la musique ouvrait la voie au recueillement religieux et à la communication entre l’homme et Dieu; il s’agissait là d’une musique très élaborée vocalement, au service de ce mouvement mystique et de son développement. Nous devons chercher l’origine des chants paraliturgiques, connus sous le nom de bacašot (requêtes, suppliques), parmi ces cercles cabalistiques sépharades, dont les hommes avaient instauré la coutume de se lever à minuit pour entonner des chants à contenu mystique. Cette pratique s’est répandue dans la plupart des communautés juives; elle a failli disparaître au XIXème siècle, même si elle s’est maintenue jusqu’à nos jours dans les traditions syriennes et marocaines. Le poème mystique Dodi yarad leganó qui se chante sur le mode hidjaz al-kabir suivant la tradition musicale des noubas arabo-andalouses, et dans lequel chaque hémistiche est chanté selon quatre phrases musicales qui se répètent dans les strophes suivantes, appartient précisément à la tradition marocaine.
Dans un chapitre de son oeuvre Kuzarí, Yehudá Haleví (env. 1075-1141) fait la distinction entre le style ancien, interpreté généralement sur un rythme libre, et un autre, plus scandé, aux influences mélodiques arabes métriques plus marquées. Haleví lui-même était partisan de l’interprétation mélodique des prières en rythme libre car, d’après lui, l’improvisation favorisait le jaillissement des sentiments divins les plus ardents, tandis que l’on ne pouvait atteindre à la même ferveur par un chant régulièrement cadencé. Il est très probable que l’interprétation des piyutes (poèmes liturgiques), hors du cadre liturgique proprement dit, se soit caractérisée par un brassage de mélodies et de styles appartenant aux cultures arabe et chrétienne. Cela dit, nous en savons très peu en ce qui concerne la pratique religieuse des communautés juives médiévales. La musique liturgique que nous connaissons est parvenue jusqu’à nous par transmission orale de maître à disciple; elle s’est imprégnée d’éléments musicaux appartenant à différentes traditions occidentales et surtout orientales. Il semble probable que la pratique musicale, dans la liturgie des synagogues espagnoles, ait été confiée au hazán accompagné à certains moments par les fidèles, ensemble qui entonnait les refrains ou participait à l’exécution de certains chants sous forme de répons. Depuis lors, c’est sur les épaules du hazán que repose la partie musicale du service liturgique, suivant un système de transmission et d’apprentissage oraux qui favorise l’improvisation, considérée comme procédé expressif de l’exécution musicale, et qui laisse au chantre une certaine marge de créativité et d’apport personnel au développement mélodique, à l’intérieur de la liturgie orthodoxe, celle-ci continuant de transmettre fidèlement les éléments traditionnels anciens. Ce style personnel qu’imprime le hazán à son interprétation est celui que l’on a suivi dans les oeuvres presentées dans ce concert, comme dans Ki ešmerá šabat, où il est fait usage de contrafacta, et auquel on agrège ici et là des modulations appartenant à d’autres modes.
La musique judéo-espagnole orientale, surtout depuis la fin du XVIème siècle, a emprunté de nombreux éléments au système des makames (modes musicaux) de la musique ottomane classique, tels que les notions de gammes, d’ornements, d’improvisations canalisées par la structure du makam, de micro-intonation ainsi que le style d’interprétation propre à ce systéme.
Les sources qui offrent des informations sur l’utilisation du makam turc par les juifs sont essentiellement littéraires, surtout des recueils de poèmes liturgiques. L’un des plus anciens, en hébreu, le Zemirot Israel, publié pour la première fois à Safed en 1587 par le chantre, poète et musicien Israel Najara (env. 1555-1625), a servi de modèle à des poètes juifs des diffèrentes parties de l’Empire ottoman depuis sa publication jusqu’à la première moitié du Xxème siècle; dans cet ouvrage, il est indiqué comment faire correspondre les poèmes hébreux avec les différents makam du systéme musical turc.
Bien que la musique judéo-espagnole soit un phénomène purement vocal, il est possible, dès lors que tel ou tel chant n’est pas circonscrit à la synagogue, de l’interpréter à la manière arabe, avec un accompagnement d’instruments qui lui est propre. D’autre part, la traditionnelle interdiction de l’utilisation d’instruments à l’intérieur de la synagogue a conduit, dans un certain nombre de cas, à adapter des textes hébreux à des formes instrumentales de la musique turque –comme le pesrev ou le taksim- en vue d’une interprétation exclusivement vocale, si bien que nous pouvons rencontrer des éléments appartenant à des formes instrumentales incorporés à la musique vocale. C’est également l’option qui a été retenue pour certaines pièces de ce concert, particulièrement en ce qui concerne les refrains chantés. Le poème ‘Et ša’aré raŝón, chanté ici sur des mélodies qui empruntent divers makam appartenant à différentes traditions liturgiques sépharades, est un exemple de cette diversité mélodique.
Seuls les hommes participent de façon active à la liturgie; cependant, dans certains cérémoniaux paraliturgiques, et lorsqu’il s’agit en particulier de chansons (coplas et romances) dont les textes ne sont pas écrits en hébreu mais en judéo-espagnol, les femmes jouent un rôle particulier. Ces coplas, généralement transmises par écrit, constituent le genre le plus caractéristique de la littérature sépharade; elles traitent généralement de sujets religieux et sont chantées lors de cérémoniaux paraliturgiques. Celles qui figurent dans ce concert présentent de très nombreux mélismes ainsi que des improvisations vocales et instrumentales. Dans celles-ci, on y retrouve le nay, instrument à vent utilisé dans la musique religieuse turque, et dont le rôle est important dans la musique des soufis et des derviches; certains éléments en ont été repris dans les chants paraliturgiques sépharades. Dans la chanson Noche de aljad , dont le développement mélodique possède des influences du makam hüseyni, le plus haut degré d’ornementation apparaît à la fin de chaque strophe.
La liturgie musicale sépharade, qui accompagne les cérémonies religieuses tout au long du calendrier annuel, donne à l’homme la possibilité d’entrer en communication avec Dieu et rapproche tout un peuple de son Créateur. Les prières quotidiennes, les poémes liturgiques et la splendeur de la mystique judéo-espagnole sont au service d’une musique qui nous immerge dans les résonnances de l’âme.
Miguel Sánchez
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